Гибель богов / Götterdämmerung / The Damned (1969)
Название: Гибель богов
Оригинальное название: Götterdämmerung / The Damned
Год выхода: 1969
Жанр: драма
Режиссер: Лукино Висконти
В ролях: Дирк Богард, Ингрид Тулин, Хельмут Грим, Хельмут Бергер, Рено Верле, Умберто Орсини, Райнхард Колльдехофф, Альбрехт Шёнхальс, Флоринда Болкан, Нора Риччи Шарлотта Рэмплинг / Charlotte Rampling Флоринда Болкан / Florinda Bolkan Jessica Dublin
Германия. 1933 год. Становление нацизма в Германии показано на примере династии сталелитейных «королей»: гибели одних ее представителей, бегства других и возвышения третьих.
Страна: Германия
Продолжительность: 01:51:09
Перевод 1: Профессиональный (двухголосый закадровый) - Film Prestige
Перевод 2: Одноголосый закадровый
- На момент съёмок Шарлотте Рэмплинг было только 23 года, но сыграла она героиню, дочке которой уже исполнилось 11 лет.
- На чёрно-белой фотографии героя I Мировой войны изображён в действительности Герман Геринг (1893-1946).
Ошибки в фильме
Внимание! Список ошибок в фильме может содержать спойлеры. Будьте осторожны.
- Фильм начинается в ночь поджога Рейхстага (27 февраля 1933), однако когда инспектор полиции диктует секретарю доклад (позже той же ночью или ранним утром следующего дня), он называет дату 18 февраля 1933 года.
Отрицательная рецензия14 мая 2012 в 17:28прямая ссылка
Сардоническая ухмылка времени или оттенки художественного анахронизма
Доктор Мортимер (озадаченно): По-вашему это неинтересно, Мистер Холмс? Шерлок Холмс (смачно выпуская табачный дымок с неподражаемым скептическим выражением лица и равнодушной интонацией): Интересно (пауза)… Для любителей древности. Х/ф «Собака Баскервилей». 1981. Великий Феллини на излёте своего тернистого и блистательного творческого пути с горькой иронией изрёк: «Мой зритель умер». Отмахнувшись от этой игривой и слегка лукавой фразы насмешливого итальянца, как от кокетства самокритичного киноколосса, решил для себя, что ажурные холсты кисти почтенных римских классиков не могут быть неактуальными или неуместными, ибо тлен, казалось бы, покрывает только заурядность, не прикасаясь к подлинным произведениям искусства.
Посмотрев «Гибель богов», склонился к мысли, что, похоже, ошибался. Сперва списывал всё на собственное невежество и ограниченность. Однако чувство собственного достоинства нахально нашёптывало мне, что это не так. После чего, свалив своё явное неудовольствие от просмотра картины Висконти на невнимательность, решив, что недостаточно вдумчиво вчитывался в авторский стиль – пересмотрел повторно. И это не помогло. На сей раз счёл, что главной причиной неприятия признанного шедевра является несходство частного художественного и этического вкуса с режиссёрским, хотя всегда считал себя всеядным и терпимым зрителем. Для проверки продемонстрировал фильм парочке просвещённых товарищей. Полотно оставило их равнодушными. И только тогда подобрался к надменной и богомерзкой, но, тем не менее, неизбежной необходимости замахнуться на святое и сформулировать небесспорные и, конечно, глубоко личностные выводы. Раньше никогда бы не подумал, но кино, равно как и человек, может почить в бозе.
Омертветь, окоченеть, закоснеть, при этом сохранив горделивую стать, величественную осанку и благообразие форм, словно мумифицированное туловище Аменхотепа III. Увы, но при всем своём форменном великолепии, виртуозном исполнительском мастерстве, выпестованном сценарии и детальной портретной прорисовкой образов распадающегося аристократического семейства фон Эссенбеков (прототип - реально существовавшие сталелитейщики Круппы) детище апеннинского художника с неумолимым течением лет утратило фундаментальный стержень. Глубокий 
пронизывающий взгляд сквозь эпоху, которым Джаконда одаривает посетителей Лувра, Демон Врубеля вглядывается в горизонт, а роденовский Мыслитель грустно всматривается в паломников, стоящих у подножья его постамента. Притупилась острота авторских интонаций, истончал смысловой масштаб, исчезла пронзительность художественных подтекстов. Спряталась в самозабвенную нирвану, спуталась в клубок, съёжилась сущностная подоплёка. И в этом мэтр Висконти нисколько не виноват, т. к. предвидеть затейливые трансформации общественного сознания дано немногим, а создавать произведения на все времена - суждено лишь единицам, поскольку рано или поздно в свои законные права вступает воля случая. Случилось же конкретно следующее. Национал-социализм, как идейное движение, непосредственная угроза общественной безопасности и эстетическая доктрина, потерял свой жуткий ореол, окружавший его первые десятилетия после краха Третьего Рейха. Превратившись в жупел, став объектом карикатуризации, намеренного утрирования и голодных игр в жанре – «Приделай хвост ослу», нацизм выродился в этакого городского сумасшедшего, в которого только ленивый не ткнул своим мозолистым пальцем и не обозвал бранным словом. Разумеется, сие не есть плохо и, вне всякого сомнения, нацизм того заслуживал, но глаза, что называется, замылились, а уши устали от однообразных и затасканных поношений, дублирующих друг друга с завидным постоянством. Именно по этой причине, когда-то впечатляющие откровения режиссёра о том, что идеология и эстетика нацизма ужасны и омерзительны, превратились в не раз пережёванные очевидности и банальности; извращённые духовные болезни героев картины, их жажда подавлять и господствовать – в само собой разумеющиеся аксиомы, не требующие витиеватых доказательств. Не обошлось и без квазиисторических передёргиваний. Во-первых, нацистский период истории семьи Круппов-Эссенбеков мифологизирован вплоть 
до нюансов. В этом может убедиться каждый пытливый исследователь. Во-вторых, тот однозначный и безапелляционный посыл, что все нацисты или их подавляющая и наиболее высокопоставленная часть были моральными выродками, инфернальными маньяками, деспотами, педофилами, гомосексуалистами и прочими носителями всего мирового зла одновременно, сегодня примут за чистую монету лишь те, кто не вчитывался в исторические источники. Можно с апломбом и упоением твердить, что духовные чада фюрера, подобно Мартину Эссенбеку, спали с собственными матерями, развращали детей и третировали родню, а можно ознакомиться с новейшими исследованиями, изучить многочисленные свидетельства и понять, что далеко не всё так очевидно и элементарно. Примерные семьянины, любящие отцы и матери, дружные братья, почтительные дети, слившиеся в едином порыве преданности идее всемогущества нордической расы и железной воле арийского вождя, составляли костяк нацистской элиты, её плоть и кровь. Как раз в этом-то и заключается главный сущностный парадокс: нацизм укреплял и лелеял институт семьи, а не разрушал его в отличие от поздних аморфных либеральных течений. В свою очередь, упрощение и демонизация, сколь бы они талантливы не были, уводят от истины в запредельные дали и не способствуют проникновению в глубины того или иного явления. Висконти полагал, что снял кино для потомков, которые не ведают, что такое нацизм. К несчастью, вышло так, что он изготовил картину лишь для своих современников и немногочисленных фанатов кинематографической архаики, которая спустя чуть более четырех десятков лет безвозвратно лишилась вневременного каркаса и стала выглядеть будничной и хрестоматийной в шеренге демонстраций прописных истин о том, что нацизм ужасен, порочен, разрушителен и чудовищен. Оспаривать это непререкаемое утверждение нелепо. Но от шедевра требуется нечто большее, чем азбучная констатация факта и назойливое смешивание в одном флаконе различных оттенков чёрного с остервенелым искажением исторических реалий.
пронизывающий взгляд сквозь эпоху, которым Джаконда одаривает посетителей Лувра, Демон Врубеля вглядывается в горизонт, а роденовский Мыслитель грустно всматривается в паломников, стоящих у подножья его постамента. Притупилась острота авторских интонаций, истончал смысловой масштаб, исчезла пронзительность художественных подтекстов. Спряталась в самозабвенную нирвану, спуталась в клубок, съёжилась сущностная подоплёка. И в этом мэтр Висконти нисколько не виноват, т. к. предвидеть затейливые трансформации общественного сознания дано немногим, а создавать произведения на все времена - суждено лишь единицам, поскольку рано или поздно в свои законные права вступает воля случая. Случилось же конкретно следующее. Национал-социализм, как идейное движение, непосредственная угроза общественной безопасности и эстетическая доктрина, потерял свой жуткий ореол, окружавший его первые десятилетия после краха Третьего Рейха. Превратившись в жупел, став объектом карикатуризации, намеренного утрирования и голодных игр в жанре – «Приделай хвост ослу», нацизм выродился в этакого городского сумасшедшего, в которого только ленивый не ткнул своим мозолистым пальцем и не обозвал бранным словом. Разумеется, сие не есть плохо и, вне всякого сомнения, нацизм того заслуживал, но глаза, что называется, замылились, а уши устали от однообразных и затасканных поношений, дублирующих друг друга с завидным постоянством. Именно по этой причине, когда-то впечатляющие откровения режиссёра о том, что идеология и эстетика нацизма ужасны и омерзительны, превратились в не раз пережёванные очевидности и банальности; извращённые духовные болезни героев картины, их жажда подавлять и господствовать – в само собой разумеющиеся аксиомы, не требующие витиеватых доказательств. Не обошлось и без квазиисторических передёргиваний. Во-первых, нацистский период истории семьи Круппов-Эссенбеков мифологизирован вплоть до нюансов. В этом может убедиться каждый пытливый исследователь. Во-вторых, тот однозначный и безапелляционный посыл, что все нацисты или их подавляющая и наиболее высокопоставленная часть были моральными выродками, инфернальными маньяками, деспотами, педофилами, гомосексуалистами и прочими носителями всего мирового зла одновременно, сегодня примут за чистую монету лишь те, кто не вчитывался в исторические источники. Можно с апломбом и упоением твердить, что духовные чада фюрера, подобно Мартину Эссенбеку, спали с собственными матерями, развращали детей и третировали родню, а можно ознакомиться с новейшими исследованиями, изучить многочисленные свидетельства и понять, что далеко не всё так очевидно и элементарно. Примерные семьянины, любящие отцы и матери, дружные братья, почтительные дети, слившиеся в едином порыве преданности идее всемогущества нордической расы и железной воле арийского вождя, составляли костяк нацистской элиты, её плоть и кровь. Как раз в этом-то и заключается главный сущностный парадокс: нацизм укреплял и лелеял институт семьи, а не разрушал его в отличие от поздних аморфных либеральных течений. В свою очередь, упрощение и демонизация, сколь бы они талантливы не были, уводят от истины в запредельные дали и не способствуют проникновению в глубины того или иного явления. Висконти полагал, что снял кино для потомков, которые не ведают, что такое нацизм. К несчастью, вышло так, что он изготовил картину лишь для своих современников и немногочисленных фанатов кинематографической архаики, которая спустя чуть более четырех десятков лет безвозвратно лишилась вневременного каркаса и стала выглядеть будничной и хрестоматийной в шеренге демонстраций прописных истин о том, что нацизм ужасен, порочен, разрушителен и чудовищен. Оспаривать это непререкаемое утверждение нелепо. Но от шедевра требуется нечто большее, чем азбучная констатация факта и назойливое смешивание в одном флаконе различных оттенков чёрного с остервенелым искажением исторических реалий.
Der Neid
Положительная рецензия18 октября 2007 в 14:27
Онтология деспотической власти или как возликовал доктор Фрейд
(Всем непрочитанным отзывам и незаслуженно рано забытым фильмам посвящается) Наверное, лучше всего будет начать рассказ о фильме Лукино Висконти «Гибель богов» со слов самого режиссера о ставшем уже классикой произведении кинематографического искусства: «Я делаю фильм для поколений, не знающих, что такое нацизм. Я выбрал момент зарождения фашизма в Германии, чтобы рассказать историю насилия и животного стремления к власти». Может быть, мне внимательнее стоило вчитаться в эти слова – стремление к власти… Но я почему-то ожидала от просмотра нечто среднее между «Бункером» и «Списком Шиндлера» - фильмами, вышедшими много позже «Гибели богов», - думала увидеть фильм скорее о жестокости, нежели о стремлении к власти. Отчасти с этим связано мое некоторое недоумение, когда фильм пошел в совершенно ином русле, чем я ожидала. Но обо всем по порядку. Сразу оговорюсь, что не буду (иначе шансы прочтения кем-либо всего нижеследующего до конца стремительно приблизятся к нулю) описывать операторскую работу, впечатления от преимущественно красно-синей картинки, музыки, о которой в некоторых эпизодах просто мечтаешь, потому, как тишина здесь просто оглушает. Актеры – лучшие в свое время – мне мало известны. Отмечу любопытную игру Хельмута Бергера (Мартин фон Эссен-бек). И, пожалуй, перейду к делу. Эта буря приближалась давно, но обрушилась внезапно. Казалось бы, глава прославленного семейства сталелитейных «богов» Иоким фон Эссенбек прочно удерживает власть над семейными капиталами и умами. Но люди неизбежно стареют, и окружающие начинают с жадностью поглядывать на «кресло власти», и постепенно все меньше скрывают свои амбиции. Все это замечательно показано в начале фильма, когда на небольшом семейном представлении мы видим всех «богов» в сборе – спокойных, алчных, уверенных в себе. Но, оказывается, убить божка совсем не сложно, и очень скоро (сразу после убийства Иокима) все тайные помыслы перестают быть тайными, и наступает время открытой борьбы за власть над капиталами и над членами собственной семьи. Честно говоря, первые минут 40-50 смотрятся довольно сложно. На зрителя обрушивается туча имен, буран героев, в первых диалогах им дается какая-то характеристика, но не то что составить по ней какое-то представление о человеке, элементарно запомнить его крайне сложно. Ведутся постоянные интриги, но при этом герои как люди и как «боги» не раскрываются. Я уже почти разочаровалась во всем этом, как вдруг повествование сменило направление с каких-то корпоративных отношений и интриг на, пожалуй, самого необычного из «богов» - на Мартина Эссенбека. Вовремя. О нем стоит рассказать поподробнее. Первоначально интриги и заговоры его совершенно не интересуют, он – марионетка в руках его матери. Но, кажется, это его не волнует. Он – человек недальновидный, не очень умный (мягко говоря) и руководствуется низменными, извращенными инстинктами и влечениями. Как выясняется в процессе повествования, он также страдает эдиповым комплексом (любит свою мать, то есть). Уж и не знаю, увлекался ли Висконти фрейдовской теорией психоанализа, но его Мартин явно получился героем, так сказать, «по Фрейду». Да, именно эдипов комплекс и фрустрации на этой почве явились в последствии причиной его стремления к власти. И, словно по учебнику, все начиналось еще в детстве…
Ну чем вам не наглядная иллюстрация к теории классического психоанализа в приложении к учебникам по философии, политологии и психологии? Но это отвлечение. Медленно, неспешно, но вместе с тем обстоятельно Висконти показывает нам гибель одного за другим членов некогда благородного (наверное), славного немецкого семейства. Здесь я вспоминаю первоначальный посыл режиссера, вспоминаю фразу «…фильм для поколений, не знающих, что такое нацизм». Действительно, а где же нацизм? Не говорить же, мол, действие происходит в 1933 году, вот вам и нацизм. И, как уже было сказано, буря надвигалась на семейство давно, и разразилась бы, так или иначе. Конечно, внутренние распри усугубляются приходом к власти в Германии фашистов. Но корень проблемы нужно искать ближе. Олицетворением новой власти, человеком новой формации здесь выступает дальний родственник Эссенбеков гаупштурмфюрер СС Ашенбах – хитрый, ловкий и коварный. Так получается, что, в конечном счете, именно он составил и одержал верх в «шахматной» партии борьбы за власть. «Он так и не понял, что такое национал-социализм», - словно фразой из некролога подытоживает Мартин жизненный итог очередного «бога», свергнутого с пьедестала. Да, победителями из этой борьбы выходят новоявленные нацисты, каждый из которых обладает ценным для этого 
самого нацизма качеством – кто безжалостностью, кто ненавистью. «Гибель богов» предстает своеобразным пособием (и анти пособием, в то же время) по захвату и удержанию власти. Висконти четко описывает все нюансы и особенности этой вожделенной деспотической власти. Перечислять цитаты нет смысла (те, кто вынашивает планы по завоеванию мира или части его в рамках отдельно взятой квартиры, готовьтесь записывать план в блокнотик. Все в фильме подтверждает: нельзя считать, что держишь ситуацию под контролем, нельзя расслабляться иначе БАМ!.. и ты уже повержен. Если зритель желает получить массу эмоций, как, скажем, от просмотра того же «Списка Шиндлера», то пусть не ждет – он их не получит. Да, фильм наводит на размышления, сделан мастерски и умно, но дело в том, что много человеческого, но слишком мало человечного показано в этой картине. Нет здесь таких героев, которым можно было бы сопереживать. Талльманы, которые могли бы вызвать симпатию зрителя, слишком рано выводятся из повествования, а идеалист Гюнтер практически до самого конца фильма остается пассивной, запасной фигурой. Отчасти это правильно, ведь морально растлившиеся люди не должны вызывать симпатии – не такова была задумка режиссера. Однако ж эмоций не хватает, чтобы такой, в общем-то, сильной темой зацепить зрителя по самое… Но все же сказать, что фильм не вызывает никаких эмоций вовсе, было бы упрощением.
самого нацизма качеством – кто безжалостностью, кто ненавистью. «Гибель богов» предстает своеобразным пособием (и анти пособием, в то же время) по захвату и удержанию власти. Висконти четко описывает все нюансы и особенности этой вожделенной деспотической власти. Перечислять цитаты нет смысла (те, кто вынашивает планы по завоеванию мира или части его в рамках отдельно взятой квартиры, готовьтесь записывать план в блокнотик. Все в фильме подтверждает: нельзя считать, что держишь ситуацию под контролем, нельзя расслабляться иначе БАМ!.. и ты уже повержен. Если зритель желает получить массу эмоций, как, скажем, от просмотра того же «Списка Шиндлера», то пусть не ждет – он их не получит. Да, фильм наводит на размышления, сделан мастерски и умно, но дело в том, что много человеческого, но слишком мало человечного показано в этой картине. Нет здесь таких героев, которым можно было бы сопереживать. Талльманы, которые могли бы вызвать симпатию зрителя, слишком рано выводятся из повествования, а идеалист Гюнтер практически до самого конца фильма остается пассивной, запасной фигурой. Отчасти это правильно, ведь морально растлившиеся люди не должны вызывать симпатии – не такова была задумка режиссера. Однако ж эмоций не хватает, чтобы такой, в общем-то, сильной темой зацепить зрителя по самое… Но все же сказать, что фильм не вызывает никаких эмоций вовсе, было бы упрощением. 
На последнем «совете богов» испытываешь странное чувство торжественного ликования в сочетании с ужасом от простоты и ясности всего произошедшего. Все нити сошлись! Итак, старые «боги» повержены, на смену им пришли новые. Но и их век не будет долог. Мы это видим, глядя в глаза рядовых солдат, после жуткой попойки и бесчинства поющих про время грядущих побед. В их глазах нет воодушевления, есть только страх перед грядущим (ведь именно иметь придется «добывать» эту победу) и неверие в то, о чем они поют. Что еще сказать? Висконти создал добротную картину о нацизме, о животном стремлении к власти, о том, к чему это может привести. Это фильм о прошлых поколениях в назидание поколениям грядущим. «Я делаю фильм для поколений, не знающих, что такое нацизм»… Таков был замысел. Прошло почти сорок лет, и на смену старым поколениям пришли новые, в большинстве своем не знающие ни что такие нацизм, ни что есть такой фильм талантливого режиссера Лукино Висконти – «Гибель богов»… Смотрите, размышляйте, помните! 8,5 из 10
стр 1 стр 2 стр 3
